Анализ на “Змийското яйце” на Ингмар Бергман

“Змийското яйце” е вторият англоезичен филм на шведският режисьор Ингмар Бергман (след “The Touch”). Неговите творби, сред които “Персона”, “Есенна соната”, “Сцени от един семеен живот”, разработват основни екзистенциални теми – смъртта, самотата и вярата. Бергман пише повечето от сценариите си сам, процесът често отнема месеци и години. Режисьорът работи с постоянен екип от актьори – Макс фон Сюдоф, Биби Андершон, Лив Улман (в ролята на Мануела). От 1953 г. негов оператор е майсторът на светлината Свен Нюквист. За разлика от повечето арт кинематографисти Бергман никога не е имал проблеми с финансирането на филмите си. Той остава в Германия до 1982 г., когато заснема “Фани и Александър”.
Преследван от шведските власти заради укриване на данъци, Бергман се премества да живее в Мюнхен (1976 г.), където се запознава с продуцента Дино де Лаурентис и Хорст Вендланд, който е изпълнителен продуцент на филма. С голям бюджет за неговия стандарт, Бергман успява да построи големи декори, да увеличи екипа си – от 10 на 100 човека и да наеме холивудска звезда – Дейвид Карадайн. По този начин, финансиран с немски капитал, се ражда един по-различен филм на Ингмар Бергман.
Действието се развива в рамките на една седмица (от 3 до 11 ноември) през 1923 г. в Берлин. Фабулата на “Змийското яйце” се концентрира върху съдбата на двама отчаяни персонажи, които бавно се сриват под тежестта и ужаса на тяхната съдба. Германия буквално се разпада покрай тях, германската марка се е обезценила, безработицата е в гигантски размери, а Хитлер крои планове за завземането на властта.
Несъмнено първият елемнт, който зрителите забелязват в “Змийското яйце” е атмосферата. Филмът е издържан в тъмни, мрачни, дори убити цветове, сивотата е завладяла кадъра – това конотира чувството на безизходица, пустошта е не само в къщите, но и в душите на хората. Зрителят открива дори апокалиптични елементи – дъждът е представен като потоп, който трябва да промени живота из основи и да отмие всичко старо и грешно.
Първите епизоди са запомнящи се – боклуците, сред които пълзят безброй плъхове, чиято единствена роля е да създадат усещането за наближаваща смърт, която е предадена достатъчно натуралистично, без да се показва излишна жестокост. Смъртта дебне зад всеки ъгъл в този филм – във всекидневните разговори на хората, на улицата, където дори властите подстрекават насилието, в моргата; дори може да се усети отровата, която се носи във въздуха. Въвеждащите кадри представят безизразните лица на хората от тълпата, които ще станат жертва на собственото си бездушие.
Главният герой Авел е от еврейски произход – още в началото се изтъква зараждащата се омраза (чрез пресата), която след години ще заеме катастрофални за човечеството измерения. Чрез филма се прави не особено успешен опит за нейното обяснение – тя се крие (поне според филма) в изключително мизерните условия на живот в следвоенна Германия, завладяна от рецесия и икономическа катастрофа. Ражда се апатията, покорността, примирението на немците – целият народ ще стане жертва на най-ужасяващият експеримент в цялата човешка история, плод на безумието на няколко хора. Идеята за експеримента е една от основните във филма “Змийското яйце”. Доказват го и думите на доктора: “всъщност всичко е експеримент”. Оказва се, че д-р Вергерус е прототип на социалната машина, която безцеремонно се подиграва с хората, които са я създали и които всъщност я изграждат; този социален ред, въпреки че се самоунищожава, изключително трезво преценява обществото, което ще заеме мястото му – общество, изтъкано от омраза и управлявано от един единствен човек – най-разрушителният живял някога.
Именно епизодът с разговора между доктора и Авел в подземието на клиниката разкрива това – чрез думите на Вергерус се разкрива истината за Хитлер, в която никой не иска да повярва, а напротив – приемат го с известна доза присмех. Макар и прекалено плитко изграден в смисловата си натовареност (усеща се и идеологическата жилка) епизодът пределно, дори прекалено ясно маркира отново две територии – тази на трезвомислещите, макар и социално обезверени хора, и тази на цирка (смешната, несериозната) – територията, от която не с гръм и трясък, а с гласовете на маргиналните хора (малките) и почти неусетно ще навлезе Хитлер.
Основните герои са маргинализирани – хора от дъното на социалната пирамида. Но именно тези герои откриват най-дълбоките и важни, макар и жестоки, истини – примирението, липсата на желание за борба, раболепието водят до смърт – смъртта на човечността у хората. Мануела най-ясно изразява същността на онова време: “хората са загубили бъдещето си”. Интересен е и диалогът между проститутката и Авел:
проститутката: “ела вкъщи с мен. Там е топло. Ще го направим както искаш. Имаш долари, нали?”
Авел: “да пропаднеш в ада дано!”
проституката: “а ти къде мислиш, че се намираме?”
Филмът е изграден на основата на противоречията. Като контрапункт на цялата социална безизходица в Германия се противопоставя главният герой Авел Розенберг – той идва от цирка – място за забавление, мястото, в което забравяш всичките си грижи. Той е чужд за германското общество – идва от друго пространство, в което царят различни закони. Авел се опитва да се завърне в своя свят чрез пиянството и посещенията в кабарето, в което работи Мануела (кабарето носи същата смислова натовареност като цирка). Но за него настъпва спасението – той напуска този свят толкова ненадейно, колкото и навлиза в него – “никой не го видя повече” – експериментът се оказва неуспешен. Името му не е случайно – първосигнално води до референция с библейската история за Каин и Авел. Тук ролите, обаче, са разменени – принесеният в жертва е Каин (братът Макс) – той се превръща в един от много успешни експерименти, които проследяваме във филма. Макс е първата жертва на змийската отрова – още в началните кадри, един от епизодичните герои разкрива зловещата истина – “наоколо се върши отровителство”.
Символиката във филма е сравнително достъпна – символите са ясно доловящи се и лесно тълкуваеми. Основният сред тях, който не случайно присъства още в заглавието, е този на змията – човекът и змията винаги са били противопоставящите се, но и допълващи се съперници. Змията се намира в частта от неговото съзнание, което най-малко се контролира от него. Тя олицетворява ниските пластове на психиката, тъмната й страна, всичко рядко, неразбираемо, тайнствено. Въпреки това няма нищо по-обикновено от една змия, нищо по-просто. Но без съмнение няма и нищо по-скандално за съзнанието именно поради тази простота. На чисто пространствено ниво змията принадлежи на долната земя; тя е инструмент на смъртта. Събрана със символа на яйцето това значи само едно – зараждащото се зло. Но това зло не е плод на нищо друго, освен на пороците на хората.
Змийското яйце е образ на бъдещото поколение за което говори д-р Вергерус – “през мембраната се вижда завършеното влечуго”. Неговите думи непосредствено насочват зрителя към странния начин, по който той се самоубива – гледайки агонизиращото си лице в огледало. Огледалото в този случай изпълнява магически функции – начин да погледнеш в бъдещето.
Малко странен и изненадващо построен, но достатъчно запомнящ се, е епизодът с убитият на улицата кон и жената, която предлага плътта му с думите “ще купите ли”? Символът не е избран случайно - на немски mahrt (кобила) е хтонически демон, символ на смъртта, т. е. вкусвайки от месото му се превръщаш в част от ритуала на обричането на човешките души на гибел; социалната безизходица и най-вече гладът водят и до духовна смърт.
Дистанцирайки се от факта, че този филм е финансиран с немски пари, което за повечето хора означава, че е създаден с единствената мисъл донякъде да оправдае поведението на един цял народ, на едно цяло поколение, "Змийското яйце” е опит да се надникне в човешката душевност, да се докаже нейната крехкост, колко лесно се разрушават моралните принципи и човешката солидарност под тежестта на социалния експеримент. За съжаление Бергман не успява да изгради цялостен образ на своите герои – липсва дълбочината при тяхното представяне, не се разглеждат достатъчно подробно мотивите им – това, че са жертва на експеримент не може напълно да експлицира действията им. Въпреки това произведението на Бергман успява да накара зрителя да потърси някои от отговорите на въпросите, които винаги са вълнували човека – и именно това е неговата най-силна страна.
Яко Молхов

ЕТИЧЕН КОДЕКС НА БЪЛГАРСКИТЕ МЕДИИ

Съгласно Конституцията на България и нейните международни споразумения в сферата на човешките права; Като потвърждаваме, че всеки има основното право на свобода на изразяване, достъп до информация, защита на личното достойнство и неприкосновеността на личния живот и право на безопасност и сигурност; Като потвърждаваме, че трябва да бъде гарантирано правото на медиите да работят без всякаква цензура;Като съзнаваме,че за да се балансират тези права, медиите имат както свободи, така и отговорности, както права, така и задължения;Като декларираме, че нашата основна цел, възприемайки духа и буквата на този Кодекс, е да уважаваме правото на обществото да получава и разпространява достоверна информация, за да могат гражданите да играят активна роля в условията на прозрачна демокрация;Като признаваме своята отговорност да уважаваме тези права, ние, представителите на българските медии, приемаме следните принципи: 1. ПРЕДОСТАВЯНЕ НА ДОСТОВЕРНА ИНФОРМАЦИЯ НА ОБЩЕСТВОТО 1.1 Точност 1.1.1 Ще предоставяме на обществото точна и проверена информация и няма преднамерено да скриваме или изопачаваме факти. 1.1.2 1.1.2 Няма да публикуваме информация, за която знаем, че е невярна.1.1.3 1.1.3 Няма да подвеждаме обществото и ясно ще посочваме къде са използвани манипулирани текстове, документи, образи и звуци.1.1.4 1.1.4 Ясно ще разграничаваме фактите от коментарите и предположенията.1.1.5 1.1.5 В коментарите и анализите ще се стремим да представяме разнообразни мнения и гледни точки.1.1.6 1.1.6 При отразяване на спорове ще се стремим да дадем възможност на засегнатите страни да изразят своята позиция. 1.2 Поправки1.2.1 1.2.1 Ще публикуваме ясна и достатъчно забележима поправка, щом бъде доказано, че е публикувана неточна или подвеждаща информация, и ще се извиним, ако е необходимо.1.2.2 1.2.2 Ще предоставяме право на отговор на лица и организации, засегнати пряко от неточни или подвеждащи публикации.1.3 Източници1.3.1 1.3.1 Ще се стремим да проверяваме информацията преди нейното публикуване, като търсим и използваме различни източници, и доколкото е възможно ще посочваме нейния произход. 1.3.2 1.3.2 Предпочитаме да използваме идентифицирани източници пред анонимните, чиято честност и надеждност не може да се прецени от обществото.1.3.3 Няма да разкриваме поверителните си източници на информация.1.3.4 Винаги ще посочваме, когато информацията не е потвърдена.2. СЪБИРАНЕ И ПРЕДСТАВЯНЕ НА ИНФОРМАЦИЯ2.1 Идентификация2.1.1 2.1.1 Ще събираме информация с честни и законни средства, без да скриваме, че сме журналисти.2.1.2 2.1.2 Ако използваме уловки, скрити камери и микрофони или друга специална техника, както и прикриване на професионалната си идентичност, това ще става, само ако няма друг начин да осигурим изключително важна за обществения интерес информация; ще посочваме в информацията, че са използвани такива методи.2.2 Тормоз2.2.1 Няма да използваме заплахи, принуда и тормоз за събиране на информация.2.3 Неприкосновеност на личния живот 2.3.1 Уважаваме неприкосновеността на личния живот на всеки. 2.3.2 Ще избягваме публикуването на снимки и записи, направени извън обществените места, ако засегнатите лица не са съгласни.2.3.3 2.3.3 Няма да засилваме мъката на хората, попаднали в беда или пострадали от престъпление, и ще съобщаваме такива информации със съчувствие и сдържаност. 2.3.4 Ще уважаваме желанието на хората да не бъдат безпокоени в скръбта си. 2.3.5 Само особено важен обществен интерес може да оправдае намесата на медиите в личния и семейния живот. 2.3.6 2.3.6 Съгласно практиката на Европейския съд за правата на човека публичните лица се ползват с по-ниска степен на защита на личния живот и затова информация за техния личен живот може да бъде разкривана, но само когато се налага от обществения интерес.2.4 Деца2.4.1 2.4.1 Ще проявяваме специална отговорност за спазване на правата на децата, включително и правото им да бъдат чути. 2.4.2 Няма да се възползваме от тяхната неопитност и доверчивост. 2.4.3 Няма да публикуваме информация или снимки за личния живот на деца, освен ако не е от значителен обществен интерес. 2.4.4 Няма да разкриваме самоличността на деца, попаднали в беда или засегнати от престъпления.2.4.5 Ще избягваме да интервюираме деца без съгласие на възрастни, отговарящи за тях.2.5 Дискриминация2.5.1 Като уважаваме правото на всеки да живее в сигурност и безопасност, няма да публикуваме материали, подбуждащи или насърчаващи омраза, насилие и всякаква форма на дискриминация.2.5.2 Няма да посочваме расовата, религиозната, етническата принадлежност, сексуалната ориентация, умственото или физическото състояние, ако тези факти нямат съществено значение за смисъла на информацията. 2.6 Престъпления и жестокост 2.6.1 Спазваме презумпцията за невинност и не квалифицираме никого като “престъпник” преди издадена присъда. 2.6.2 Ако сме информирали за обвинения срещу някого, ще съобщим и за изхода от съдебния процес.2.6.3 Ще проявяваме предпазливост при разкриването на самоличността на жертви на престъпления и свидетели на престъпления, особено в случаите на сексуално насилие, освен ако самите жертви не се съгласят да бъдат идентифицирани.2.6.4 Ще се въздържаме от възхваляващо или придаващо излишна сензационност отразяване на престъпления, насилие и жестокост.2.6.5 Ще внимаваме да не бъдем използвани за платформа от онези, които насърчават, подбуждат или прилагат насилие; ще съобщаваме за техните действия с необходимата сдържаност и само ако това е в очевиден обществен интерес.2.7 Благоприличие 2.7.1 Ще се придържаме към добър тон и благоприличие в нашите публикации. 2.8 Самоубийства 2.8.1 При съобщаване за самоубийства, ще избягваме да огласяваме подробности за начина, по който са извършени, за да ограничим риска от подражание3. РЕДАКЦИОННА НЕЗАВИСИМОСТ3.1 Няма да се поддаваме на политически или икономически натиск или влияния. 3.2 Ясно ще разграничаваме вземането на редакционни решения от търговската политика на медията. 3.3 Ясно ще разграничаваме редакционното съдържание от платените публикации, рекламните или спонсорираните материали.3.4 Ние не приемаме каквито и да било лични, политически или финансови стимули, които могат да повлияят на нашата способност да предоставяме на обществото точна информация.3.5 Няма да използваме достъпа си до информация като средство за лично облагодетелстване, особено по отношение на информация за развитието на бизнеса и финансовите пазари.3.6 Няма да отразяваме събития или теми, в които имаме пряк личен интерес, или ще посочим личните си интереси, когато това има отношение към материала. 3.7 Уважаваме правото на журналиста да откаже да изпълни задачи, или да бъде посочен като автор на материали, нарушаващи буквата и духа на този Кодекс.3.8 Ние няма да плащаме на източници за информация, но където се наложи плащане, за да се получи информация, която обществото има право да знае, ние ясно ще посочим, че е било платено за нея.4. ВЗАИМООТНОШЕНИЯ В МЕДИИТЕ И МЕЖДУ МЕДИИТЕ 4.1 Ние вярваме, че взаимоотношенията между медиите, както и между медийните професионалисти, работещи в тях, трябва да се характеризират с взаимно уважение и честна конкуренция, с цел запазване на авторитета на професията. 4.2 Ние вярваме, че обществото има право да знае кой притежава и контролира медиите.4.3 Ние смятаме за неприемливи всички форми на плагиатство. 4.4 Ние уважаваме авторското право и спазваме авторскоправните споразумения.4.5 Кратки извадки от чужди материали могат да се използват без разрешение, но задължително трябва да се посочва от коя медия са взети.4.6 По-дълги откъси или цели материали от други медии могат да се използват само с предварително разрешение и като се посочат авторът и медията. 4.7 Ще подкрепяме наши колеги от други медии, когато те са несправедливо нападани или критикувани. От друга страна обаче, професионалната солидарност не ще бъде извинение за укриване или изкривяване на информация.4.8 Ние вярваме, че журналистите, които са спазили буквата и духа на този Кодекс, но са преследвани в съда от трети страни заради техни публикации, трябва да бъдат подкрепяни от медиите, в които работят.5. ОБЩЕСТВЕН ИНТЕРЕС5.1 Нарушаването на условията на този Кодекс може да бъде оправдано, само ако се докаже недвусмислено, че е било в обществен интерес.5.2 По смисъла на този Кодекс информацията “в обществен интерес” не бива да се обърква с информацията, която е “интересна на обществото” 5.3 Една публикация е “в обществен интерес”, само когато: · · Е в защита на здравето, безопасността и сигурността;· · Съдейства за предотвратяване и разкриване на тежки престъпления и злоупотреба с власт;· · Предпазва обществото от опасността да бъде сериозно заблуждавано.

Подгряване на вчерашния обед

Българското кино претърпя коренна промяна в последните години. Наред с някои стойностни филмови продукции, които, за жалост, са прекалено малко на фона на множеството безумни творби, рожба на известни и не дотам известни режисьори, родната кинематография се превърна в “мащеха”, която с много мъки отглежда малко, но за сметка на това доста безсмислени филми. Настина поставянето на диагнози и правенето на генерални обобщения за цяло едно изкуство, било то и българското кино, което напоследък не прави нищо освен да вегитира, е доста сериозна задача, която малко хора биха си позволили да изпълнят, а и моята скромна личност не си е поставила подобна мисия, но не мога да не забележа трайни течения в родната ни филмова действителност, които, ако не друго, могат да бъдат дефинирани като тенденция – тенденция към пошлост, комерсиалност, криворазбрана холивудска пищност и изключително метафизично, едностранчиво и еднообразно представяне на реалностите в България. Въпреки че в този случай много хора ще кажат, че в основата си киното е отражение на действителността, твърдение, с което аз никога не съм бил съгласен, преобладаващият брой опити за кино в България се провалят. Разбира се има и изключения, някои от които са наистина блестящи – “Писмо до Америка” е не само една от най-стойностните съвременни български продукции, но и филм, който съм сигурен, че ще заеме своето достойно място в родната ни история на киното.
Малко са качествата, които не достигат на филма на Костадин Бонев “Подгряване на вчерашния обед”, за да го превърнат в запомнящ се филм-събитие. Въпреки това преобладават положителните елементи, които, ако не друго, представляват светъл лъч за българското кино – доказателство за това, че може би има спасение.
Макар и прекалено опростено представено, всяка филмова творба може да бъде разглеждана в два плана: каква идея ни представя и, което е по-важно, как я представя. “Подгряване на вчерашния обед” показва историята на Македония, в периода от 1934 г. до смъртта на Сталин, през погледа на авторите и по-конкретно чрез живота на главния герой Катерина Вандева. По думите на режисьора Костадин Бонев Катерина Вандева е събирателен образ, в който има елементи от биографиите на реални лица. Решението си да заснеме филма в Македония режисьорът взема след като прочита романа на Миле Неделковски. Първата среща на режисьора и писателя, който впоследствие става и сценарист, се е състояла през 1998 г. Работата над филма започва след три години.
Вандева разказва перипетиите си пред екип млади кинодокументалисти. Сюжетът се заплита, когато внезапно от миналото изскачат онези, които навремето са й причинявали страдания, и започват да пречат на екипа да снима, като се опитват насила да вземат лентата. “Изстраданото послание на този филм, а и самият факт на създаването му, са дързък опит за хвърляне на мост над миналото, за освобождаване от неговите тъмни петна чрез изкуството" – това е анализът във в. "Черно море".
"Това, което сме се опитали да направим, е да универсализираме проблема за насилието. Най-общо казано, ние живеем в света на силните. Те определят начина, по който трябва да живеем и мислим. По тази причина те са хора на статуквото и искат да запазят вчерашното. Силните искат да подгряват вчерашния обед, защото желаят времето на силния никога да не свършва" – това са думи на Костадин Бонев пред в. "Дума".
Филмите, които универсализират проблема за насилието, сигурно са хиляди, а почти сигурно е, че техният брой и в бъдеще ще расте. А ако режисьорът си е поставил единствено тази задача, то определно не е успял, особено ако се търси някаква генерализация на категории. Стремежът към представянето на проблеми, актуални към момента на производството на филма (реално погледнато действието се развива в наши дни, всичко останало е ретроспекция) поне в контекста, който те са представени в творбата, не е дал особено положителен резултат. Можем да живеем в света на силните, но определено никой не може да определя начинът на живот на съвременния човек, а за неговия начин на мислене въобще не може да става въпрос. Ограничавайки се до рамките на историческото време във филма – може би. Все пак оставам с чувството, че борбата на отделния човек именно срещу тези стремежи на “силните на деня” да прекършат неговата индивидуалност, е в основата на филма – борба, която е обречена на успех.
Абстрахирайки се от идеологията, залегнала във филма, сред чиито продуценти се отличават Министерството на културата на Македония и БНТ, творбата на Бонев използва езикът на на киното умело. За съжаление заемките от сръбското кино, по-конкретно от филмите на Емир Костурица, или както е модерно да се наричат референциите, са повече от очевидни, като най-силно впечатление прави оркестърът и неговата роля във филма (в стаята на момичето, като стремеж към оздравяването й, на площада, когато тя се влюбва в унгарския офицер и пр, като ролята му, може би, е да обясни избора на музиката).
Въпреки твърдението на режисьора, че това не е търсено нарочно и че никога не си го е поставял като задача, образът на сърбите във филма е прекалено едностранчив. Те посягат, направо пребиват малки деца и възрастни жени, опитват се да изнасилват, обиждат и пр. Абсолютно показателен за това е началният епизод в училището, когато сръбският учител пребива малката Катерина заради това, че пише с български букви. Той става причина за появата на може би най-често срещания елемент в продукцията – лежането. Катерина Вандова лежи като малка, със смазани от учителя пръсти, лежи във вагона, когато пътува към сръбския лагер, лежи в самият лагер, но от друга страна дядо Ванде не може да заспи от години, до момента, в който не умира и сякаш Катерина наследява неговата болест. Докато е жив Ванде не спи, а сам копае гроба си. Филмът завършва и със символиката на съня: “олекна ми, може и да заспя…”. Моментът на смъртта, като израз на вечния и непробуден сън, е доста интересно реализиран във филма – това е и най-запомнящият се кадър – погребението на дядо Ванде – траурната процесия от черни сенки, изкачващи ковчега нагоре, сякаш към рая (успешно се травестира позицията горе – долу; изкачване – закопаване) – е израз на спасението, не на тъгата. Самотното дърво в композицията на кадъра също кореспондира с доста популярна символика.
Да се твърди, че филмът представлява изповед, ще е доста елементарно, въпреки че има някои елементи от творбата, като гласът зад кадър на главния герой, фактът, че тя разказва на телевизионния екип и пр, които сведетелстват за това. Творбата представлява по-скоро разказ, осъществен посредством необхватния език на киното, който ни прави свидетели на съдбата на една жена. Всеки отделен зрител би трябвало да отговори сам за себе си какво научава от тази съдба – историческия контекст, страданието и загубата на идентичност на македонците (българи), борбеността на една жена да отстоява своите и на родителите си принципи, чисто човешкия план на събитията като жаждата за власт, завистта, подмазвачеството, насилието като най-лесен начин за решаване на проблемите или всичко взето заедно.
Безспорно най-добре изграденият образ е този на Цена. Тя изминава най-дългият път в този филм – от дъщерята на някой, т. е. родовата обремененост, през мръсницата, до ролята на ангел-пазител на Катерина в лагера и накрая до смъртта, която за нея е доброволно избран акт на освобождаване.
Някои от най-запомнящите се епизоди и реплики във филма са: думите на Катерина “човек е във война с времето, ако говори, ще го надвие…”; “пълно е с хора, които не разбирам…”; реплика на един от героите “лайната са обществени…”, “продаде българското знаме на Хитлер…”; изхвърлянето на хляба в реката, падането на снимката на бащата на Катерина от стената, непосредстено след разпита и убийството на разпитващия и пр.
Кое е най-страшното, което може да сполети един човек във филм за насилието? Може би физическата болка? Авторите на филма поставят, може би самите не осъзнавайки това, един от най-страшните въпроси, с които всеки човек се е сблъсквал – въпросът за идентичността, за възможността да се самоопределиш като човек. Най-страшното в “Подгряване на вчерашния обед” не е болката от дървената пръчка, от оръжията или дори от изолацията. Най-ужасната съдба, която може да те сполети, е да забравиш името си. Именно заради това дядо Ванде, а след това и Катерина Вандева не спят – за да не забравят.
“Подгряване на вчерашния обед” е един нелош българо-македонски филм. За съжаление основният му недостатък е прекалената театралност, както в актьорската игра, така и в самата драматургия на филма, заедно с очевидната ограниченост при представянето на героите, особено тези от сръбски произход. От друга страна начинът на реализация на продукцията е похвален – умело се използват елементи като музикалния фон, ретроспекцията, тоналността на кадъра, осветлението и др, за чието съществуване съвременните български кинаджии сякаш са позабравили. Именно тези елементи разкриват най-добре основното достойнство на филма – да се опита да даде възможните отговори на въпроса доколко външните фактори определят човешкото поведение и до каква степен то се дължи на вътрешните убеждения, принципите и достойнството на всеки един от нас.